Dramaturgia / Taller teórico-práctico / On line

 

"Cada cual escribe como quiere y como puede."  A.C 4 CLASES  SÁBADOS DE SEPTIEMBRE DE 11 A 13  ON LINE Nuevo Horario: Jueves de 19 a 21 INICIO: Jueves 9 de Septiembre No se requiere experiencia previa.  Consultas y más información: escenainvestigacion@gmail.com   ANDREA CHACÓN ÁLVAREZ Artista y docente. Colabora desde 2015 con el grupo español La Ballestera como directora y productora. Ha participado de forma eventual en la Cía de Funciones Patrióticas para diferentes acciones performáticas durante 2020-2021. Actualmente integra el equipo de investigación "Cuerpo Vivo, Política y Cruce de Lenguajes Artísticos en Argentina" (UNA) coordinado por Alfredo Rosenbaum.  VERÓNICA MC LOUGHLIN  Actriz, dramaturga, docente y directora. Ha escrito más de 10 obras teatrales muchas de ellas ya estrenadas y/o publicadas. Dirigió obras propias y de otros autores. Recibió el premio S 2009, participó de festivales nacionales e internacionales y obtuvo la Beca Creación 2019 del Fondo Nacional de las Artes. Desde 2005 es docente de actuación, puesta en escena y dramaturgia en instituciones públicas, privadas y espacios independientes.

Hablar Solo - Clínica de Monólogos 2020

Hablar Solo / Clínica de Monólogos 2020
Inicio: 15 de Febrero - Cierre: 7 de Marzo / Sábados de 11.30 a 14.30
en Oeste Usina Cultural / Estación Primera Junta
Del Barco Centenera 143, Timbre A - Caballito - Buenos Aires
INFORMES: andychaconalvarez@hotmail.com

¿Cómo trabajar textos en escena?

La clínica de monólogos propone buscar bases de composición para el desarrollo de proyectos, trabajamos textos y herramientas que permitan reflexionar sobre los siguientes temas:
• el uso del espacio, variables de montaje adecuadas
• el cuerpo como soporte: acción, sonido, disponibilidad, calidades de movimiento.
• tipos de relato.
• formato monodrama + géneros + transposición: narrativa, poesía, ensayo, crónica.
• funciones del monólogo en la estructura dramática.

Vamos a trabajar sobre el material en porceso de cada artista, o bien desarrollar ideas incipientes.

Ofreceremos material para quienes no tengan texto definido

Taller de Melodrama

+ info: andychaconalvarez@hotmail.com

Requisitos:
- Memorizar una canción y un texto -entre 10 y 20 líneas- (material a elección relacionado con el género)
- Ropa cómoda
- Traer una pollera amplia (tipo paisana) + un saco o impermeable

Abordaje:

Ejercicios de entrenamiento e improvisación orientados a desarrollar la capacidad de componer e interpretar las figuras del género y las variables de su estructura.

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Desarrollo temático:

• Orígenes del melodrama. Características fundamentales. Melodrama europeo. Melodrama latinoamericano.

• Secuencias de acción, cadencias, calidades, estados. Las grandes emociones y la "condición melodramática”

• Figuras: La bella pobre. Los galanes. Los villanos. La nodriza. La institutriz. Los herederos. Los niños perdidos. Los huérfanos. Los enfermos fingidos.

• Estructuras tipo.

• La mirada fantástica y la estructura del cuento de hadas.

• Lo sentimental y lo trágico. Las corazonadas. Virtud del presentimiento. La intuición. Desgracia total vs. felicidad absoluta. La ensoñación romántica. 
• El estímulo musical: Chopin y el vals cantado de principios de siglo XX hasta la canción romántica actual y su validez estética

• Mundo poético en la producción teatral de Manuel Puig. El collage de textos y de géneros. Influencia del melodrama hollywoodense. El lenguaje y la estética de folletín. 
   
• Uso expresivo del cuerpo. Máscara neutra: La calma, el silencio, el equilibrio. Los cuatro elementos: estudio dinámico de la naturaleza al servicio del personaje.
   
• Constantes del cuerpo en acción: espacio, tiempo y energía. - Presencia-tensión-respiración-. Uso de las variables espaciales: Niveles- Direcciones- Trayectoria- Diseño. La esfera de movimiento de Rudolf Laban. Las acciones como forma de representación. El espacio escénico. Sentido integral de la escena.

Bibliografía:
Stanley Cavell, "Contesings Tears, el melodrama hollywoodense de la mujer desconocida"; Kilómetro 111 Nro. 7. Buenos Aires, Santiago Arcos, 2008.
Beatriz Sarlo, El imperio de los sentimientos. Buenos Aires, Norma, 2000.

Susan Sontag, "Notas sobre lo Camp", Contra la interpretación. Buenos Aires, Alfaguara, 1996.
Manuel Puig, Bajo un manto de estrellas. Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 1997.

Manuel Puig, Triste golondrina macho. Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 1997.
Manuel Puig, Cae la noche tropical. Buenos Aires, Seix Barral, 2004.
Griselda Gambaro; La Malasangre, Teatro 1. Buenos aires, Ediciones de la Flor, 2004

Roberto Arlt, Trescientos millones. Buenos Aires, Losada

Si participaste alguna vez en los seminarios del taller y querés compartir nuestra práctica de entrenamiento en otros ámbitos, sólo te pedimos que cites la fuente.

Conversación con Manuel Puig: La redención de la cursilería

(Fragmento de la entrevista realizada por Danubio Torres Fierro a Manuel Puig para la Revista Eco -num.173- en relación a su cuarta novela El beso de la Mujer Araña. Bogotá. Marzo 1975)

-¿ Ves esta novela como solitaria con las demás?

-Creo que tiene mucho que ver, en especial con la Traición de Rita Hayworth, donde había personajes que relataban cosas. Creo que en esta ocasíon me lanzo más al terreno del mal gusto mientras que en las demás lo veía a través de los personajes; es decir en Boquitas Pintadas trataba la cursilería porque, al tener que ocuparme de esos personajes, era inevitable. Interpretaba la cursilería como un fenómeno generado en argentinos de primera generación. Tu sabes que la masa de la población argentina fue formada por la inmigración de principios de siglo, sobre todo italianos, y esos campesinos que llegaron a cambiar de status era gente que venía a olvidar sus tradiciones, no a continuarlas. Por eso a sus hijos no le aportaron nada culturalmente, ya que todo lo que fuera su tradición convenía olvidarlo. Eso explica que los hijos tuvieran, ante todo que inventarse un idioma porque en la casa no aprendían el español. Allí sólo se hablaban dialectos. Este estilo de vida y este idioma que tuvieron que aprender, sobre todo en la calle, debió hechar mano a modelos totalmente irreales, como el cancionero, los subtítulos del cine, la radio, el periodismo más popular y, en particular, el tono truculento del tango. Esos modelos además de irreales eran retóricos. Ah!, me olvidaba: también estaba el lenguaje ultraretórico de los libros de lectura en la escuela primaria. Todo esto los llevó a un callejón sin salida. Existía, en todos ellos, el deseo de mejorar, de acceder a otro nivel, pero el ideal de fineza y elegancia sólo los conducía a la cursilería.

-Ese es ni más ni menos el contexto de tus novelas

-Yo trabajo mucho con el lenguaje de los personajes, y de él se desprende ciertamente un torrente de cursilería. Me interesaba trabajar con ese lenguaje que auspiciaba la gran pasión, esa retórica del gran amor, del gran sacrificio, de la nobleza. El drama de esa gente era que tenía que hablar ese lenguaje, pero no podía actuar de acuerdo a él. Lo que me importaba era jugar con ese contraste, es decir, con el hecho de que ellos creían en esa retórica de la pasión porque habían sido educados en esos tangos, en esos filmes; aunque, en el fondo se trataba de una creencia muy superficial. Ya sabemos que las reglas del juego eran otras en la clase media. Se trataba de actuar muy calculadamente, y no pasionalmente. Yo veo a la clase media de aquel tiempo como rindiendo exámen constantemente. Lo que se imponía era el autocontrol. La represión en todos sus aspectos, empezando por el sexual, con ese riutual de la seducción y el posterior abandono que lo caracterizaba.

-¿Eso a dónde te llevó?

-A que, a través de mis personajes, me las viera con el mal gusto, con la cursilería. Me fascinaba el fenómeno de la cursilería. Pero me quedaba ahí, en al reproducción, en el análisis. Creo que conscientemente (inconscientemente sí) no lo gozaba.

-Se puede advertir que, en la medida que vas creando y registrando ese lenguaje y esa forma de ser, introduces dosis de acidez, de corrosión.

-Espero que a través de la lectura, salga en claro que los personajes no son totalmente responsables de su conducta. Son producto de su medio. Lo que los oprime es la imposibilidad de pensar por sí mismos, de ser originales. Ellos mismos se encargan de cavarse la fosa; la mujer en base al sometimiento y el hombre al creer en la máscara que lleva de la superioridad del mando. Pero retomando lo que te decía, trabajaba con la cursilería e, inconscientemente, ya estaba gozándola: Ahora me parece que hay que ir un poco más allá. Porque debo reconocer que gozo muchísimo con ciertas manifestaciones de lo que se llama mal gusto. Y descubro, en su habitual rechazo, otra forma de represión. Hubo una acción represiva del buen gusto durante siglos y por eso, hay que reconsiderarlo todo.

-¿Sería algo similar a lo que proponen el kitsch y el camp?

-Sí, por ahí. Pero el moviento kitsch se presenta de alguna manera, como culpable, es algo vergonzante. Entra en materia, aunque con cierta distancia. Yo quisiera eliminar esa distancia impulsado por un intento de sinceridad. Si gozo con algunas manifestaciones del llamado mal gusto debo aceptarlo y, por eso, investigarme, no traicionarme. Si me gustan esas cosas las voy a vivir, las voy a defender. Eso es lo que hago en esta nueva novela. Tengo el temor de que las formas cultas del arte hayan ejercido una grave represión, y de que haya posibilidades fascinantes dentro de las expresiones condenadas o descartadas. Uno de los protagonistas de esta novela soy yo en buena medida, y a través de él estoy saboreando las películas más denigradas y las letras de los boleros más bochornosos.

Miró

Trabajo como un hortelano o como un vendimiador. Las cosas llegan lentamente. Mi vocabulario de formas, por ejemplo, no lo descubrí de pronto. Se formó casi a mi pesar.

Las cosas siguen su curso natural. Crecen. Maduran. Hay que injertar. Hay que regar, como con la ensalada. La cosa madura en mi espíritu. De modo que trabajo siempre en muchas cosas a la vez.

Cuando una tela no me satisface, siento un malestar físico, como si esuviera enfermo, como si mi corazón funcionara mal, como si no pudiera respirar ya, como si me ahogara.

Trabajo en un estado de pasión y arrebato. Cuando comienzo una tela, obedezco a un impulso físico, la necesidadad de lanzarme: es como una descarga física. Naturalemente una tela no puede satisfacerme en seguida. Y al principio siento ese malestar, pero como soy muy peleón en esas cosas, entablo el combate. Es un combate entre lo que hago y yo, entre la tela y yo, entre mi malestar y yo. Ese combate me excita y me apasiona. Trabajo hasta que cesa el malestar.

Miró, el pintor de las estrellas. / Punjet Miró y Lolivier Rahola

Hablar Solo / Abril - Mayo 2014

Clínica de Monólogos 

Contacto: andychaconalvarez@hotmail.com

Inicio: 4 de Abril
Nuevo Horario: Viernes de 19:30 a 22:00
8 encuentros (abril/mayo)

Arnold Schoemberg / Tratado de Armonía

La ordenación que llamamos "forma artística", no es una finalidad en si, sino un medio auxiliar. Como tal podemos aceptarla, pero rechazándola si se nos quiere presentar como un valor superior, como una estética. Eso no quiere decir que deban faltar en una obra de arte el orden, la claridad y la inteligibilidad, sino simplemente que por "orden" no debemos entender sólo aquellas cualidades que nosotros percibimos como tales. Pues la naturaleza es también hermosa cuando no la comprendemos y cuando nos aparece como caótica.

Una vez curados de la locura de pensar que el artista crea por razones de belleza, una vez que que se ha reconocido que sólo la necesidad lo obliga a producir lo que, quizás, designaremos luego como belleza, entonces es cuando se comprende que la inteligibilidad y la claridad no son condiciones que el artista necesita para instalarlas en la obra de arte, sino condiciones que el espectador espera ver satisfechas. En las obras que el espectador conoce hace tiempo, como las obras maestras del pasado, incluso el espectador inexperto encuentra tales condiciones; porque ha tenido tiempo de adaptrase. Pero en las obras nuevas o desconocidas para él hay que dejarle tiempo.

Lo que hoy es lejano, mañana será quizás cercano, basta con ser capaz de acercarse.

Tanya Tagaq

Chris Marker / Le fond de l'air est rouge

Leonard Cohen / Cómo decir poesía

Publicado en Página 12 el 5 de junio de 2011

Por ejemplo la palabra “mariposa”. Para usar esta palabra no hace falta aligerar la voz, ni dotarla de pequeñas alas empolvadas, ni inventar un día soleado o un campo de narcisos, ni estar enamorado, ni estar enamorado de las mariposas. La palabra “mariposa” no es una mariposa de verdad. Está la palabra y está la mariposa. La gente tendrá todo el derecho a reírse de ti si confundes estos dos conceptos. No le des tanta importancia a la palabra. ¿Qué quieres transmitir, que amas a las mariposas con más perfección que nadie o que entiendes realmente su naturaleza? La palabra “mariposa” no es más que un dato. No te da pie a revolotear, elevarte, proteger las flores, simbolizar la belleza y la fragilidad o interpretar de alguna forma a una mariposa. No representes las palabras. No representes nunca las palabras. No intentes nunca despegar del suelo cuando hables de volar, ni gires la cabeza y cierres los ojos cuando hables de la muerte. No me mires con ojos ardientes cuando hables del amor. Si quieres impresionarme al hablar del amor, métete la mano en el bolsillo o debajo del vestido y acaríciate. Si tu ambición y tu hambre de aplausos te han llevado a hablar del amor, debes aprender a hacerlo sin desacreditarte a ti mismo ni lo que dices.

¿Qué expresión podría definir a nuestra época? Nuestra época no tolera expresión alguna. Todos hemos visto fotografías de madres asiáticas desoladas, así que no nos interesa la agonía de tus órganos achacosos. Nada de lo que puedas expresar con tu cara tiene parangón con el horror de nuestro tiempo. No lo intentes siquiera. Sólo merecerías el desprecio de los que han sido tocados en lo más hondo. Todos hemos visto noticieros con seres humanos embargados por el dolor y la desazón. Todos sabemos que comes como Dios manda y que hasta te pagan para que te subas a un escenario. Estás tocando para gente que ha vivido catástrofes, así que tranquilízate. Di las palabras, transmite los datos y hazte a un lado. Todos sabemos que sufres. No puedes contarle al público todo lo que sabes del amor en cada verso de amor que digas. Hazte a un lado: la gente sabrá lo que tú sabes porque ya lo sabía. No tienes nada que enseñarles. No eres más hermoso que ellos. Ni más sabio. No les grites. No fuerces una entrada en seco. Eso es sexo mal practicado. Si muestras el contorno de tus genitales, entrega lo que prometes. Y recuerda que, en el fondo, la gente no quiere acróbatas en la cama. ¿Qué necesitamos? Estar cerca del hombre natural, estar cerca de la mujer natural. No quieras ser un cantante venerado por un público numeroso y leal que desde siempre ha seguido los altibajos de tu carrera. Las bombas, lanzallamas y demás mierdas han destruido algo más que árboles y poblados. También han destruido los escenarios. ¿Acaso creías que tu profesión iba a escapar de la destrucción general? Ya no hay escenarios. Ya no hay candilejas. Estás entre la gente, por lo tanto sé modesto. Di las palabras, transmite los datos y hazte a un lado. Quédate solo. Quédate en tu habitación. No montes un número.

Se trata de un paisaje interior. Está dentro y es privado. Respeta la intimidad de tus textos, pues fueron escritos en silencio. La valentía de la interpretación es decirlos. La disciplina de la interpretación es no violarlos. Deja que el público sienta tu amor por la intimidad aunque ésta no exista. Sé una buena puta. El poema no es un slogan. No puede promocionarte. No puede fomentar tu reputación de sensible. No eres un semental. No eres un ladrón de corazones. Tanto gangster del amor y tanta tontería. Eres un estudiante de disciplina. No representes las palabras. Las palabras mueren cuando las representas, se marchitan, y no nos queda más que tu ambición.

Di las palabras con la precisión exacta con que comprobarías la ropa de tu colada. No te conmuevas con una blusa de encaje. Unas braguitas no tienen por qué ponértela dura. No tiembles al ver una toalla. Las sábanas no han de dibujar una expresión de ensueño alrededor de tus ojos. No hace falta que llores en el pañuelo. Los calcetines no están ahí para evocarte extraños y lejanos viajes. No es más que tu colada. No es más que tu ropa. No seas un mirón escudriñando a través de ella. Limítate a llevarla puesta.

El poema es mera información. Es la Constitución de la patria interna. Si lo declamas y lo hinchas con nobles intenciones, no eres mejor que esos políticos que tanto desprecias. No haces más que agitar una bandera y llamar patéticamente a la patriotería emocional. Piensa en las palabras como ciencia, no como arte. Son un informe. Es como si dieras una conferencia en la Federación de Montañismo. Las personas que te escuchan conocen todos los riesgos de la escalada, y te honran dando por sentado que lo sabes. Si se los pasas por la cara, estás insultando la hospitalidad que te ofrecen. Infórmales de la altitud de la montaña, describe el equipo que utilizaste, especifica el tipo de superficie y fija el tiempo que duró la escalada. No busques dejar al público boquiabierto. Si el público se queda boquiabierto, no será debido a tu apreciación de los hechos, sino a la suya. Tu mérito estará en la estadística y no en las inflexiones de tu voz ni en los ademanes enérgicos de tus manos. Estará en los datos y en la tranquila organización de tu presencia.

Evita las fiorituras. No temas ser débil. No te avergüences de estar cansado. Tienes buen aspecto cuando estás cansado. Parece como si pudieras seguir y seguir sin parar. Y ahora ven a mis brazos. Eres la imagen de mi belleza.

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La semana pasada, el canadiense Leonard Cohen recibió el premio Príncipe de Asturias en Literatura. Además de ser el cantautor de voz bíblica y lirismo sexual por lo que es conocido y admirado en buena parte del mundo, a los 76 años sigue fiel a su primera vocación: la poesía. Publicó su primer poemario, Comparemos mitologías, en 1951. Desde entonces, editó dos novelas (El juego favorito y Hermosos perdedores, recientemente reeditadas por Edhasa) y más de una docena de libros de poesía (el último hasta ahora, Libro del anhelo, es del 2006 y fue publicado por Lumen España; la mayoría de los otros, como Flores para Hitler, La energía de los esclavos y La caja de especias de la tierra se consiguen por Visor). Esta suerte de arte poética está incluida en La muerte de un mujeriego.

Al momento de anunciarse el premio, Cohen estaba descansando después de una gira maratónica de más de un año, la primera después de una larga década recluido en un monasterio zen, y con la que intentó recuperar algo de los ahorros con los que huyó su manager durante ese tiempo.

Oração / A banda mais bonita da cidade

Para entrenar:

Letra y acordes
http://www.cifraclub.com.br/a-banda-mais-bonita-da-cidade/oracao/

Seminario de práctica escénica y aproximación al texto

info y contacto:andychaconalvarez@hotmail.com


Se requiere experiencia previa
Duración del curso: 16 clases


Espacio Perfecto
Estudio sobre La Tempestad de W. Shakespeare

No les daré lo que esperan de mí

Destruyan mis dibujos

Arrojen al mar mis apuntes

Olviden mis pinturas

Partiré hacia donde no me esperen

Viajaré sujeto a la misma tempestad que azota mi alma

J. M. WILLIAM TURNER (1775-1851)

La rutina de entrenamiento integra el uso de las variables espaciales y diferentes secuencias de movimiento que se utilizarán como primer elemento de acceso a la improvisación, hasta llegar al análisis de los temas, fuerzas e imágenes que presenta el texto.

Temas a desarrollar:


Análisis dramatúrgico
-Aproximación al texto. Antecedentes argumentales. Fuentes.
-Procedimientos narrativos. El viaje como metáfora. El no lugar.
-Investigación de los elementos de género: comedia / tragedia renacentista.
-Relaciones especulares.
-Mapa estructural y ejes temáticos. Intertextualidad.

Poética del vacío
-Concepto de improvisación, punto de vista de distintos investigadores.
-El acto improvisador y la síntesis creativa: los 10 ítems de la práctica.
-Stephen Najmanovitch: la metáfora del río.
-La voluntad del hacedor. Christopher Alexander.
-El no hacer. Eugen Herrigel.

Poética de la imagen
-La imagen generadora. La imagen cotidiana. Observación y evocación. Poder de condensación de la imagen.
-Visionado de obras de William Turner.
-Objeto/imagen: Transformación de objetos. Instalaciones como síntesis de personaje. El material de descarte como recurso expresivo.

Técnica y recursos de composición
-Uso expresivo del cuerpo. Máscara neutra: La calma, el silencio, el equilibrio. Los cuatro elementos: estudio dinámico de la naturaleza al servicio del personaje.Presencia-tensión-respiración-ritmo-movimiento.
-Dinámica del espacio. Uso de las variables espaciales en la composición

Bibliografia recomendada
Kott Jan, Apuntes sobre Shakespeare, Seix Barral, Biblioteca Breve, Barcelona, 1971.
Montaigne Michel Cap. XXX “de los caníbales” en Ensayos, Losada, Buenos Aires, 2002.
Auden W.H, El mundo de Shakespeare, Adriana Hidalgo, Buenos Aires 2004.
Auden W.H, El mar y el espejo, Versiones de Lucas Margarit, Antonio Resines, María Inés Castagnino, Cátedra de Literatura Inglesa, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 2001.
Ingberg Pablo, Notas de introducción, en La Tempestad, de William Shakespeare, Losada, Buenos Aires 2005.

Si participaste alguna vez en los seminarios del taller y querés compartir nuestra técnica de entrenamiento en otros ámbitos sólo te pedimos que cites la fuente.

Maceo Parker - Shake everything you've got

Puro trabajo de banda.- Sin palabras
Escuchá este tema y después vení a entrenar

Forsythe 2

Coproducción de Art France y Forsythe Company
Se puede ver el video completo en you tube.
Web site Forsythe Company: http://www.theforsythecompany.com/


Forsythe y Laban
en este link http://vimeo.com/2912642 podrán ver un acercamiento al modelo de Laban, aplicable a ciertos modos de interpretación que investigamos en el taller relacionados con el uso del espacio.

Para encenderse un poco / Escuela Janis

Imperdible lo que cuenta Janis aquí sobre los modos de abordar el trabajo.

La Treceava Estela

Un caracol
Fragmento de Chiapas: La Treceava Estela
Subcomandante Marcos
México, julio 2003

Dicen aquí que los más antiguos dicen que otros más anteriores dijeron que los más primeros de estas tierras tenían aprecio por la figura del caracol. Dicen que dicen que decían que el caracol representa el entrarse al corazón, que así le decían los más primeros al conocimiento. Y dicen que dicen que decían que el caracol también representa el salir del corazón para andar el mundo, que así llamaron los primeros a la vida. Y no sólo, dicen que dicen que decían que con el caracol se llamaba al colectivo para que la palabra fuera de uno a otro y naciera el acuerdo. Y también dicen que dicen que decían que el caracol era ayuda para que el oído escuchara incluso la palabra más lejana. Eso dicen que dicen que decían . Yo no sé. Yo camino contigo de la mano y te muestro lo que ve mi oído y escucha mi mirada. Y veo y escucho un caracol, el "pu"y", como le dicen en lengua acá.

Ssh. Silencio, La madrugada ya deja su paso al día. Si, ya sé que aún está oscuro, pero mira cómo las champas se van iluminando de a poco con la lumbre en los fogones. Como ahora somos sombras en la sombra, nadie nos ve, pero si nos vieran seguro nos convidarían un cafecito que, con este frío, se agradece. Como se agradece el roce de tu mano en mi mano. 

Ver más en:

http://www.nodo50.org/pchiapas/chiapas/documentos/calenda/chiapas.htm

Piglia y Macedonio Fernández

para quienes vinieron a los talleres cuando comentamos Formas Breves de Ricardo Piglia / Este documental toma Hotel Almagro, La mujer grabada y Notas sobre Macedonio en un Diario. Puede verse completo en You Tube. Que lo disfruten.

Bob Dylan / Cómo hacer una variación

"No direction home" (Scorsese)

La Tempestad. Notas breves y caóticas.

J. M. WILLIAM TURNER (1775-1851)

El alba en el castillo de Norham (1835)

• Los Cuadernos de Turner

Al borde de la disolución...(Ver Acto IV)

Sus pinturas y sus cuadernos de notas, bellos e impalpables, parecen disiparse en el aire.

Entre 1830 y 1840 Turner realiza tres viajes a Venecia, una ciudad que lo conmueve profundamente y donde pinta obras maravillosas.

Los siguientes fragmentos están tomados del libro Venecia Negra, escrito por Javier Cófreces y Alberto Muñoz, editado en Buenos Aires en septiembre de 2003. En el capítulo VII, El cuaderno rescatado, presentan una versión de los escritos hallados en 1874 del que se conservan sólo unas veinte páginas.

La numeración (arábiga y romana) con que aparecen los textos responde a la apuntada por Turner / Están destacadas en bastardilla las palabras que el pintor prefirió escribir en italiano, por lo general, para cerrar algunos de sus apuntes.

17. He leído una vez en Finomeno que dios se complacía mostrándose en lugares húmedos. El agua sería un vehículo de la divinidad; quizá sea ése el motivo por el cual la estadía en Venecia me resulte tan perturbadora y, a la vez, un punctum caecum.

1o5. El encanto del cielo y la luz de las estrellas apartan el mundo desolado. La noche tiene los colores del mar. Navego en silencio.

CXII. La luna permanente y el agua discontinua. Así hay que comenzar cualquier biografía. Ayer viajé en una pequeña embarcación.../ Entrados en el mar, fuimos visitados por un prisma de colores que bajaba de una cúpula octogonal. Tomé unos apuntes en estado de bruma. Las hojas del cuaderno se mojaban y la tinta se diluía por efecto de la humedad, como si alguna fuerza propia se encargara de hacer desaparecer los bocetos y las palabras: comulgar.

132. Los maestros holandeses me han dado una pequeña idea: cerrar los ojos.

175. Acostumbrado a los incendios, mis ojos vieron ayer una quema de papeles en el notariado. Uno de los libros tardaba en arder, habían desaparecido sus tapas y en la humedad de las hojas resaltaban centenares de firmas. Los garabatos se retorcían deshaciéndose, desapareciendo para siempre de la victoria del tiempo. El viento se llevaba algunos papeles encendidos, la queja de los gondoleros era natural; más allá los perros husmeaban en la podredumbre.

225. No les daré lo que esperan de mí. Destruyan mis dibujos. Arrojen al mar mis apuntes. Olviden mis pinturas. Partiré hacia donde no me esperen. Viajaré sujeto a la misma tempestad que azota mi alma. Nada detendrá mi anhelo de respirar el aliento de Dios.

291. De haber sido un dios, no habría perpetuado la imagen; la imagen ha destronado la posibilidad de lo semejante. El pensamiento que busca la imagen es rastrero, aquel que busca lo semejante es divino.

para ver algunas obras de Turner: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/turner/

• Simone Weil

Todo poder es inestable, ya que los instrumentos del poder, armas, oro, máquinas, secretos mágicos o técnicos, existen siempre por fuera de aquel que dispone de ellos y pueden ser tomados por otros

Reflexiones sobre las causas de la libertad y la opresión social
(1934)

• Jan Kott. La varita mágica de Próspero
  

...La Tempestad es sobrecogedora y severa, lírica y grotesca; es -como todas las grandes obras de Shakespeare- un apasionado reajuste de cuentas con el mundo real. Para comprender así La Tempestad hay que volver al texto shakespeareano y al teatro shakespereano. Hay que apercibir en ella un drama de los hombres del renacimiento y de la última generación de los humanistas. En este sentido, pero sólo en éste, puede encontrarse en La Tempestad una autobiografía filosófica de Shakespeare y el summum de su teatro. La tempestad se convertirá en un drama de ilusiones perdidas, de amarga sabiduría y de frágil, aunque tenaz, esperanza. Reaparecerán en La Tempestad, entonces, grandes temas renacentistas: de utopía filosófica, de los límites del conocimineto humano, de la unidad del hombre y de la naturaleza, del avasallamiento de la naturaleza por el hombre, de lo que amanza el orden moral. Entonces veremos en La Tempestad el mundo contemporáneo de Shakespeare: el de los grandes viajes, de los recién descubiertos continentes y misteriosas islas....

....Veremos la época en la cual se había realizado una revolución en la astronomía, en la fundición de los metales y en la anatomía, época de la unificación de los científicos, filósofos y artistas; de la ciencia por primera vez universalizada, de una filosofía que había descubierto la relatividad de todos los juicios humanos; época de los más soberbios monumentos de la arquitectura y de los horóscopos astrológicos efectuados por encargo del papa y de todos los monarcas; época de las guerras de religión y de las hogueras de la inquisición, de un lujo de civilización hasta entonces desconocido y de las pestes que diezmaban las ciudades; veremos un mundo magnífico, cruel y dramático, que de repente pone de manifiesto todo el poderío del hombre y toda su miseria; un mundo donde la naturaleza y la historia, el poder de la realeza y la moralidad fueron despojados por primera vez de la consagración teológica.

...El teatro isabelino representaba el mundo. Encima del teatro shakespeareano, en el teatro "The Globe", había un enorme dosel sembrado de los dorados signos del zodíaco que simbolizaba el Cielo. Era todavía, como en la edad media, un Theatrum Mundi. Pero un Theatrum Mundi después de un terremoto.

Continuará...

John Berger (sobre Degas)

Las obras más hermosas de Degas son en verdad chocantes, pues empiezan y acaban en un lugar común -en lo que Wendy Lesser denomina "la cotidianeidad" de la vida-, y siempre encuentran ahí algo impredecible y desolado. Y en esta desolación hay un recuerdo del dolor o de la necesidad.

Hay una estatuilla de una masajista dando masaje en la pierna a una mujer tumbada que yo leo como una confesión. No una confesión de que le empezaba a fallar la vista, ni de una necesidadad reprimida de acariciar el cuerpo de una mujer, sino una confesión de su fantasía como artista, de aliviar tocando, aunque el tocar fuera solo el roce de un carboncillo sobre el papel. ¿Aliviar qué? Esa fatiga de la que toda carne es heredera...

De El tamaño de una bolsa (2001)

Teatro en Puig. Triste golondrina macho. Turín, 1988. Fragmento

Primero era una lágrima ardiente, quemaba sin lástima, una gota hiriente de hierro derretido, que creció y tomó la forma de una daga, filosa, hasta no caber más dentro y traspasarme el corazón y las costillas. Esa daga candente era el diablo mismo, quería quemarme y reducirme a polvo, si tu me olvidases yo me volvería polvo, y el viento me podría diseminar por los cuatro rumbos de la brújula y ya no me reconocerías nunca más, entera, en tu pensamiento, sé que a algunas muertas les pasó eso. Muertas que no tienen en el mundo quien las quiera