Piglia y Macedonio Fernández

para quienes vinieron a los talleres cuando comentamos Formas Breves de Ricardo Piglia / Este documental toma Hotel Almagro, La mujer grabada y Notas sobre Macedonio en un Diario. Puede verse completo en You Tube. Que lo disfruten.

Bob Dylan / Cómo hacer una variación

"No direction home" (Scorsese)

Melodrama / Bollywood Songs

Roland Barthes. El arte vocal burgués

Parecerá impertinente querer enseñarle a un excelente barítono como Gérard Souzay, pero un disco en el que este cantante registró algunas melodías de Fauré, me parece ilustrar claramente una mitología musical donde se reencuentran los principales signos del arte burgués. Este arte es esencialmente señalístico, no se da tregua hasta imponer, no la emoción, sino los signos de la emoción. Y es precisamente lo que hace Gérard Souzay. Si, por ejemplo, tiene que cantar una tristeza espantosa, no se contenta con el simple contenido semántico de las palabras, ni con la línea musical que las sostiene: necesita, además, dramatizar la fonética de lo espan­toso, suspender y luego hacer explotar la fricativa doble, desencadenar la desdicha dentro del espesor mismo de las letras. Nadie puede ignorar que se trata de congojas particularmente terribles. Desgraciadamente, ese pleonasmo de intenciones no sólo ahoga la palabra sino también la música y principalmente su unión, objeto mismo del arte vocal. Con la música ocurre lo mismo que con las otras artes, incluida la literatura: la forma más alta de la expresión artística está del lado de la literalidad, es decir, de cierta álgebra. Es necesario que la forma tienda a la abstracción, lo que, como se sabe, de ningún modo es contrario a la sensualidad.

Precisamente, lo que el arte burgués rechaza es esa tendencia. El arte burgués toma a sus consumidores por ingenuos a quienes es necesario darles el trabajo masticado y sobreindicar la intención; teme que no se lo capte suficientemente (el arte es también una ambigüedad que contradice constantemente, en cierto sentido, su propio mensaje; sobre todo la música, que en si no es nunca ni triste ni alegre). Subrayar la palabra mediante el relieve abusivo de su fonética, pretender que la gutural de la palabra creuse* sea el pico que desgarra la tierra y la dental de seno la dulzura que penetra, es practicar una literalidad de intención y no de descripción, es establecer correspondencias abusivas. Es bueno recordar, por otra parte, que el espíritu melodramático que muestra la interpretación de Gérard Souzay es, precisamente, una de las adquisiciones históricas de la burguesía. Esa misma sobrecarga de intenciones la reencontramos en el arte de nuestros actores tradicionales que, como se sabe, son actores formados por la burguesía y para ella.

Esta especie de puntillismo fonético, que otorga a cada letra una importancia incongruente, llega a veces a lo absurdo: la reduplicación de las n de solennel* produce una solemnidad grotesca y resulta un tanto asqueante la felicidad que se pretende significar a través del énfasis inicial con que expulsa de la boca, como si fuera el hueso de una fruta, la palabra bonheur.**

Todo esto se vincula, además, a una constante mitológica de la que hemos hablado a propósito de la poesía: concebir al arte como una suma de detalle plenamente significante. La puntillosa perfección de Gérard Souzay equivale exactamente al gusto de Minou Drouet por la metáfora detallista, o a los trajes de las volátiles de Chanteclerc, hechos (en 1910) con plumas superpuestas una a una. Este arte está como intimidado por el detalle, que nada tiene que ver con el realismo; el realismo supone una tipificación, es decir una presencia de la estructura y por lo tanto del tiempo.

Un tal arte analítico está condenado al fracaso, sobre todo en música, cuya verdad puede ser sólo de orden respiratorio, prosódico y jamás fonético. Los fraseos de Gérard Souzay son destruidos permanentemente por la expresión excesiva de una palabra, encargada torpemente de inocular un orden intelectual parásito en la superficie sin costura del canto. Pareciera tocarse aquí una dificultad mayor de la ejecución musical: hacer surgir el matiz de una zona interna de la música y. no imponerlo desde el exterior como un signo pura­mente intelectual. Existe una verdad sensual de la música, verdad suficiente, que no tolera la molestia de una expresión. Es por eso que la interpretación de excelentes virtuosos nos deja tan a menudo insatisfechos: su rubato, demasiado espectacular, fruto de un esfuerzo visible en pos de la significación, destruye un organismo que contiene en sí, escrupulosamente, su propio mensaje. Algunos aficionados, o mejor aún, algunos profesionales que han sabido encontrar lo que se podría llamar la letra total del texto musical, como Panzera en canto o Lipatti en piano, consiguen no añadir a la música ninguna intención; no se obstinan servicialmente en torno a cada detalle, al contrario de lo que hace el arte burgués que siempre resulta indiscreto. Ellos confían en la materia inmediatamente definitiva de la música.

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* Hueca, en castellano. Dejamos la palabra en francés para que tenga sentido la referencia fonética. [t.]

* Solemne, en castellano, ídem al caso anterior. [t.]

* Felicidad, en castellano. [t.]*

Mitologías

Trad. Héctor Schmucler

Madrid, Siglo XXI, 1999

Sara Gallardo

Ése

De todas las cosas que me han contado de esa tierra, es decir del espacio que va de Gándara a Guerrero, hubiera dado no sé qué por una.

Había que acercarse en la madrugada; mejor con niebla. Esperar hasta que amaneciera. La humedad era inmensa.

Y al levantarse el nublado, en el pasto mojado, en el rocío, era posible verlo, lejos, oscurecido.

Después la blancura aparecía. Las crines sobre un cuello de cisne, poderoso. El pecho ancho y el belfo como azul, los remos sin carne, viriles. Movía la cabeza, los telones de la crin cubrían el ojo y lo descubrían, brillante como una alhaja.

El caballo que canta. Cantaba, sí. Lo han dicho algunos que tuvieron suerte.

Cantaba.

Cómo. Con qué voz y sonido.

Yo no sé. Ya lo dije: Daría no sé qué por eso.

Por haberlo visto y por haberlo oído. Pero fue en otro tiempo, anterior.

El País del Humo. 1971

Elizabeth Bishop. The gift of losing things

No es difícil dominar el arte de perder; / hay tantas cosas que parecen colmadas por el deseo / de ser perdidas que su pérdida no es un desastre. / Pierde algo cada día. Acepta la confusión / de las llaves extraviadas, de la hora desperdiciada. / No es difícil dominar el arte de perder. / Practica después perder más, y más rápido: / lugares, y nombres, y las tierras a las que pretendías / viajar. Ninguna de estas pérdidas será devastadora. / He perdido el reloj de mi madre. ¡Y mira!, la última / o la penúltima de las tres casas que he amado se perdió. / No es difícil dominar el arte de perder. / He perdido dos ciudades, hermosas ciudades. Más aún, / vastos reinos que poseía, y dos ríos, y un continente. / Los añoro, pero no fue un desastre. Incluso perdiéndote a ti (la voz risueña, un gesto que / amo) no habría mentido. Es evidente / que no es difícil dominar el arte de perder / aunque eso parezca (¡escríbelo!) un desastre.

One art
The art of losing isn't hard to master; / so many things seem filled with the intent / to be lost that their loss is no disaster. / Lose something every day. Accept the fluster / of lost door keys, the hour badly spent. / The art of losing isn't hard to master. / Then practice losing farther, losing faster: / places, and names, and where it was you meant / to travel. None of these will bring disaster. / I lost my mother's watch. And look! my last, or / next-to-last, of three loved houses went. / The art of losing isn't hard to master. / I lost two cities, lovely ones. And, vaster, / some realms I owned, two rivers, a continent. / I miss them, but it wasn't a disaster. / Even losing you (the joking voice, a gesture / I love) I shan't have lied. It's evident / the art of losing's not too hard to master / though it may look like (Write it!) like disaster.